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诸神退隐,电影重造圣洁

更新时间:2018-10-12     类别:八卦图片    点击:0 次

幸福的拉扎罗Lazzaro felice导演: 阿莉切·罗尔瓦赫尔编剧: 阿莉切·罗尔瓦赫尔主演: 阿德里亚诺·塔尔迪奥洛 / 阿格内斯·格拉齐亚尼 、类型: 剧情 / 奇幻制片国家/地区:

幸福的拉扎罗

Lazzaro felice

导演: 阿莉切·罗尔瓦赫尔

编剧: 阿莉切·罗尔瓦赫尔

主演: 阿德里亚诺·塔尔迪奥洛 / 阿格内斯·格拉齐亚尼 、

类型: 剧情 / 奇幻

制片国家/地区: 意大利 / 瑞士 / 法国 / 德国

语言: 意大利语

上映日期: 2018-05-13(戛纳电影节) / 2018-05-31(意大利)

片长: 125分钟

观看状态:已带中字资源

诸神退隐,电影重造圣洁

北美媒体Metacritics:82/100

法国媒体Allócine:/

IMDb: 7.5/10

豆瓣:8.6/10

深焦口碑榜评分87/100

这恐怕就是今年最好的电影了吧? | 口碑榜

胤祥 95/100

罗尔瓦赫尔完全脱胎换骨之作,依旧延续前两作的优异摄影质感(竟然还更好了!)和对意大利农村及宗教影响下的社会的细腻观察,以及对城乡二元结构和现代文明的深入反思,而且神来之笔地把这些结构在一个重述《圣经》的过程中,时空观念十分新奇,而且完成度比前两作更高。在这么一个强调女性话题的局里,没拿今年戛纳前三名实属一大冤案。

Ada的B计划 92/100

导演用了过半的篇幅和观众下棋,这一期间,每当观众认为自己正逐渐对没有释义的世界观形成明确认知时,影片都转入一层更广阔的表达空间。开篇即是一次自然主义导向的室内戏(此时人物也处于自然状态),从拉扎罗上车(此时音效开始出现),人物随之僵硬化,由此建立起与前截然不同的荒诞情境。随后的坠崖又实现了新的一层突破,画外音在局部成为新的引导力。观众由此可以充分享受博弈的趣味。

拉扎罗重现后,导演剩下要做的实际上只剩下履行前半部分铺设的任务。可惜的是完成任务之余,她并没能刹住表达欲的车,当环境进一步扩充//议题开始靠向社会性,人物所应处于的状态没能得到与之匹配的进一步明确,作者最终只能借由表面元素——每一位观众都知道一定会再次出现的弹弓和狼的现身,实现自己最终的表达。

文森特九六 75/100

关于寻找和安置,淳朴的自然属性亦或前现代习性在机械和逐利的当下是否还有存在的必要,这一讨论个人认为是没有意义的,穿越时代这一戏眼除了提供对比所带来的视差奇观外,在任何问题上的贡献都是空洞的,无论过去还是现在,作者对于角色的劣根性实际上并未因阶级和时空而存在区别和偏袒,但却在此基础上创造了一个接近神迹的纯真,彻底将影片导入一个难以自洽的矛盾,最后的狼化更是美丽的错误,于是只能陶醉于浮在表面的动人感知,还是等待利桑德罗·阿隆索再出手吧。

诸神退隐,电影重造圣洁

《幸福的拉扎罗》

一曲孤狼的挽歌

文 / Luxuan

编 / 白鸥

从时空维度上来看,《幸福的拉扎罗》可被视作一部二段式影片。但前后两段之间又以一组卓越的俯瞰式远景空镜头和一组文本——圣人与狼的古老寓言及影像——拉扎罗与狼的紧密贴合作为过渡,与之相伴的,是讲述寓言的画外音(实为安东尼为儿子讲故事的声音),给予了为影迷所津津乐道的魔幻现实主义特质。寓言故事配以人物的死后复活使得后者这一神迹式元素完美融合于影片的现实主义内核,不显违和,反倒令影片的构成更为丰富。当文本中的孤狼化为影像实体出现在银幕中,细嗅高崖之下的拉扎罗时,主角拉扎罗便与文本中圣人形象重合了,同时这也是孤狼——这一贯穿全片的重要符号从遥远飘渺的嚎叫声转而近距离现身的高光时刻。

《幸福的拉扎罗》中这一段时长1分钟的空镜头能够引发多种联想。我们甚至能够断言以下这些猜想皆可同时存在于这组多义充实、兼备壮阔萧瑟之美,蕴蓄着神秘与忧伤的镜头组之下:是特蕾莎一通电话引来的直升飞机在降落于这片封闭之地之前的一段视角,也可以是对于孤狼生存其中的旷野森林及荒原的描画,抑或是拉扎罗跌落悬崖后其魂灵漂浮于世的第一视角(让我们再次回味基洛耶夫斯基的《维罗妮卡的双重生命》中那经典的一幕:在维罗尼卡悲剧性的猝死之后,她的灵魂瞬时出窍,身如飘絮,俯瞰着人们)。

事实上,除却这段超现实镜头组,就影片的宏观结构而言,这两部影片也共享着相似的二段式结构以及承上启下的死亡与重生:《维罗妮卡的双重生命》前一段描述身处波兰的维罗妮卡的生与死,后半段则勾画法国的维罗妮卡的生之迷惘。两者之间最为强烈的心灵感应则来自于前者的死亡时刻,灵魂出窍漂浮于世的镜头亦为影片增添了多重可能性。

符号超越政治隐喻

拉扎罗是面镜子,因着他人无法企及的纯净成为了映照周遭世界的镜子。

拉扎罗疏离于人群,对生存其间的社会静立观望,这永恒伫立的姿态从影片的第一个镜头中便得以展现。其孤独状态并非我们通常意义上的作为凡夫俗子共同感知的、却注定无法互相分享的个体孤独,而是极具文学性甚至是宗教性质的经典原型——“圣洁的傻子”的一种境遇,并且通常不为本人所感知。因为他们常以一种与善感对立的、具备积极意义的钝感示人,善良细腻与知足皆以此钝感为基底。

每一位被成功塑造的人物皆能够给予人们一个无法磨灭的经典形象,相较于拉扎罗为影迷所痴迷的天使面庞,其独自伫立的形象更为深入人心:这其中蕴蓄着永恒的知足,被动的等待——等待着被人们召唤。当我们看到整个佃农的集体中发出此起彼伏的对拉扎罗的使唤声时,应该意识到这不仅是被剥削群体对于更弱小个体的剥削与欺凌,更应反向去观察:隐藏于这被压榨表象之下的,是拉扎罗对于这一社会边缘群体进行救赎的悠长前奏。

诸神退隐,电影重造圣洁

与孤独的拉扎罗相对应的,是另一位孤独者——烟草女亨“毒蛇夫人”之子坦克雷迪。导演阿莉切·罗尔瓦赫尔曾在访谈中称其为摧毁一切的“破坏神”。破坏神坦克雷迪这一角色颇为复杂迷人,具有强烈的戏剧特质。在他将一切视作游戏的表面下,是一颗彻底虚无的心在运转着一切,他那段看上去充满堂吉柯德式理想主义的独白带着厚重的面具,以正义之名延续自己长久以来的存在方式——反对一切规则,戏弄所有人。他难以捉摸,游离于道德之外,无法以好坏去评判,更无法以“背叛拉扎罗”为其定罪。否则,我们不能解释当他看到本不该出现在Inviolata的来自外界的直升机时,露出的笑容。毕竟外来物的到来预示着他的母亲即将遭到审判,其财产将受到损失。

在隔绝于世的小镇Inviolata中,有两处高地:坦克雷迪的母亲——毒蛇夫人的精美阳台,以及拉扎罗作为牧羊人的简陋居所。我们可以很自然地将它们分别视作阶级和精神层面的高地。坦克雷迪在选择背离母亲的那天,从前者移居至后者;之后第一个与狼以嚎叫互相呼唤的人,也是他。狼这一符号投射的第一个人物便是坦克雷迪。紧随坦克雷迪呼唤狼的,是拉扎罗——实为圣者的他亦具有孤狼的特质。谁能忘得了两位少年站在荒原的土埂上,呼唤远方未现真身的狼这一在精准呈现人物心理状态的同时又如此优美自然的场面调度呢?

在影片中第二段魔幻现实主义场景中,我们看到狼的嚎叫弥漫于人们居住的铁罐般的居所中。在Inviolata的租佃时代,孤狼是这两位性格迥异的少年。时光流转,后工业时代中,孤狼所投射的群体扩大:那些昔日的主流劳动力——佃农、现今却身处社会边缘的小偷们,以及廉价出售自身劳动力的外来移民们群体化为另一只孤狼。

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我们在上文中提到的拉扎罗孑然一身的处境以一种极具层次感的方式得以展现:其由浅至深过渡的自然程度不亚于水墨于宣纸上的晕染带来的舒适观感,这种层次之间的转换牢牢地依附于情节推进的节奏。我们看到在农耕时代,需要年轻苦力的人们拼命地使唤着他;在后工业时代,人们以毫无用处为由尽力抛弃他;在社会文明的场域中,人们在以“野蛮”示人的他者性的碰撞下,惶恐地置之于死地。伴随这一刻画的,是群体从农耕时代的稳固生活到后工业时代的迷惘彷徨——这一泥石流般倾泻而下的大难临头。

孤狼——与主流社会格格不入,被现代文明视作野蛮。导演以魔幻现实主义的方式让拉扎罗走上一条意大利社会发展之路,借其双眼,看社会阶级对立的亘古不变,社会进步的虚妄。当昔日的佃农们的后代幻想回到Inviolata,过上无人统治的农耕生活。笔者以为,那是导演进行深刻思考后所寄予的自己都无法相信的美好幻想——绝对的自由主义即正向的无政府主义覆盖大地之时。并且她深刻意识到的是问题无法真正得以解决,这才是本片中弥漫开来的忧郁气息的根本源头。“巨大的欺骗”又岂止于毒蛇夫人苦心经营的这场骗局。

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但需要指出的是,孤狼作为全片的核心符号,包括但不仅限于上述群体。在这里,我们需要重新回味塔科夫斯基在《雕刻时光》一书中对俄国诗人维亚切斯拉夫·伊万诺夫对于符号的阐述的引用,以便更好的理解符号所具有的功能:

“符号惟有在其意义无限,在其以神秘(象形和魔幻)的语言,来暗示一般文字言语所无法传达的东西时,才能称之为真正的符号。它有很多面向、很多思虑,它高深莫测……它是由有如结晶一般的有机程序所形成……事实上它是一种元素,所以在本质上与复合的、可减缩的暗喻、明喻、类比……是不同的。符号无法用言语加以形容,面对它们整体蕴涵的神秘意义,我们不知所措。”(《雕刻时光》p45)

当我们看到银幕上的狼漫步于荒野之上时,应意识到除却与文明社会的格格不入,孤狼自身所承载的显然还另有更为广大虚幻的东西:如果非要以语言加以概述,最恰当的方式便是援引导演前作《奇迹》中父亲倾尽所有买回的那头不合时宜的骆驼、一家人的蜂蜜制作工作间所体现的、可追溯至作为源头的自然所具有的原始和拙朴。对于这种传统拙朴特质的乡愁贯穿了导演的多部影片,成为她导演生涯的主要命题。

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影像语言包裹思想理念

《幸福的拉扎罗》一片为16mm胶片所拍摄,在带来令人动容的复古感之余,其明晰的颗粒质感与意大利乡村的温柔粗粝呼应,并映衬城市的萧瑟凋敝。伴随这影像视觉的,是阿莉切对于电影音乐与噪音的精心处理:时长125分钟的影片中,只有极少量的与人物情绪并行的音乐,除此之外我们总听到风声,现实世界中真实的风声、投射在银幕上的现实中的风声被强化盖过了其他一切声音、闯入Inviolata直升飞机噪音被扭曲成异于自然风的呼啸声……风及其变体贯穿全片,一遍遍重申着佃农口中作为阶级统治者毒蛇夫人最终的一无所有、所有人的赤贫之声、和着野草的荒野之声、混合着城市噪音的荒凉之声。它浸透在影像的粗砺质感中,激起感官上的直接体验,令观者体认这隐喻之外的微妙的沉浸感、一片浓郁的情绪氛围。

同样是探讨欧洲当下社会之文明为何这一母题,去年获戛纳金棕榈奖的由鲁本·奥斯特伦德导演的《方形》一片中充斥着过度堆砌又尖锐夸张的情节,其匠气及单调令整部影片成为了理念思想本身,而非艺术作品。刻薄的讽刺连救赎式的结尾都无法挽救其缺乏真实感情这一事实。

相比之下,《幸福的拉扎罗》所体现的圆润、细腻及真实着实令人惊讶。它以感性包裹理性思考,满怀悲悯,将文学性以最为适切的方式融合于影像的情绪感染力中。影片的前后两段中以无数微小细节之间的重叠作为现时对过去的召唤:风笛曲、月亮及其变体——印有DeLuna家族印记的平底锅、狼嚎及其回应、坦克雷迪的小狗以及他对拉扎罗亲昵的旧称——骑士、拉扎罗吹奏的民间传统乐器——风笛等。这个二段式故事在主观感知上呈现出两片勾画有同样线条的透明薄片所具有的可重叠性。所谓对租佃时期的描绘过于冗长,是不存在的问题,时长上的对等才能实现意义上的呼应。在这重叠之间,显现出上文中所说的关于社会进程的悲观失望,也飘荡着更具普适性的对不可逆过去的乡愁式回响。

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如果说本片存在缺憾的话,它是存在的,并且存在于我们在欧洲人文电影中常见到的带有宗教色彩的“牺牲与救赎”的情节中。在宗教业已失去影响力的当下,教堂中的圣曲追随真正的救赎者——拉扎罗,并于其牺牲之时再起回响。这样的艺术化处理与呼应是全片的亮点。然而,就最终的牺牲那一幕,却有刻意生硬之嫌。韩国导演李沧东曾在《薄荷糖》中以倒叙的手法抽丝剥茧,探寻主角悲剧命运的源头所在,全片以冷静克制的现实主义笔触刻画时代对其的摧毁,而结尾却反其道而行之让影片在一片模糊又略带宿命论的幻想中结束。这样的结尾恰巧成为了点睛之笔,让全片浸淫在一种由注定所构成的柔软物质中,击中观者的心。反观《幸福的拉扎罗》的结尾:社会主流人群消除异己以便恢复社会原有的安稳。导演试图高度提炼文明社会与外来物之间的冲撞并展现前者的残酷,却忘记了这与整部影片的自然主义风格无法相融,这样交锋现得极为仓促直白,并且无所依托——至少,在《方形》中,鲁本·奥斯特伦德都记得提前给出猩猩人大闹宴会的情境:即一场艺术框架内的表演。这似乎是阿莉切出于耐力的不足而最终因力竭失去对全局的把控,没能尽到最后的平衡与完美,破坏了影片整体上可贵的含蓄,着实令人遗憾。

诸神退隐,电影重造圣洁

电影之所以能够成为一门独立的艺术,是因为它并非各大艺术领域的汇聚之地,更不会是综合的产物。准确来说,其浑然天成使得用语言对其肌理进行剖析这一企图变得虚妄。在以语言评述影片的过程中,更觉影像蕴蓄的无穷尽的能量。能够使人产生这样感慨的作品才是真正的电影,而《幸福的拉扎罗》便是如此。

-FIN-

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